Entropische Ästhetik

Abstract: The production of a woodcut is divided into three steps: the drawing on the block, the block-carving and the printing. The drawing as a work of art is irreversibly lost in the production process and the printing block can no longer be experienced in its three-dimensionality in the woodcut. With “entropic aesthetics” a new analytical category is offered for these necessary transformational losses.

In Vordergrund einer bergigen Landschaft sitzt ein mit Dichterlorbeer bekrönter junger Mann an einen Fels gelehnt. Er trägt einen togaartigen Mantel und schreibt mit einem Federkiel in ein Buch auf seinen Knien. Im Hintergrund öffnet sich die Landschaft auf einen Fluss, der an einer Stadt vorbeifließt. Ein klassisches Autorporträt in weiter Landschaft. Die sichtbar antikisierende Darstellung des dichtenden Poeten und die oberrheinisch inspirierte Landschaft bilden einen deutlichen Bruch. Zugleich wird dieser Bruch ästhetisch nivelliert durch die Federzeichnung in dynamischer Linienführung in vergleichsweise einheitlicher Strichstärke. Angefertigt ist sie auf einem grundierten Holzblock, ein an sich eher ungewöhnliches Trägermaterial für dieses Bildmedium. Fragt man indes nach der Funktion dieser Zeichnung ist nicht das Trägermaterial erstaunlich, sondern deren Existenz selbst. Handelt es sich doch um eine Zeichnung auf Birnbaumholz, mithin um einen Entwurf für einen nicht ausgeführten Holzstock, der als Druckmatrize für einen Holzschnitt hätte dienen sollen.

Das Holztäfelchen ist Teil eines heute noch 126 Stück umfassenden Konvolutes an gerissenen Holzblöcken zur Illustration einer letztlich nie erschienen Ausgabe der Komödien des römischen Dichters Terenz (* zw. 195 und 185 v. Chr. – † 159 v. Chr.). Ursprünglich gehörten wohl 147 Holzstöcke zu der Serie oder waren geplant. Neben den Rissen haben sich sechs bereits geschnittene Blöcke erhalten, sieben sind im Lauf der Zeit verloren gegangen, die in Abdrucken des 19. Jahrhunderts überliefert sind. Das Konvolut befindet sich heute im Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel.

Mit dem ungewöhnlichen Zeichnungskorpus verbinden sich berühmte Namen aus der Kunst- und Geisteswelt um 1500: Als (mitunter bestrittener) Autor für die unsignierten Risse gilt seit spätestens 1892 kein geringerer als der Nürnberger Künstler Albrecht Dürer, der um 1492 nach Basel gekommen war. Auftraggeber für die schließlich nicht ausgeführte Ausgabe der Terenzkomödien war aller Wahrscheinlichkeit nach der Basler Drucker Johannes Amerbach. Dafür spricht u.a., dass die Stöcke in das berühmte Amerbach-Kabinett gelangten, das von den Erben als gelehrte Kunst- und Büchersammlung angelegt worden war und später einen Grundstock des Basler Kunstmuseums bilden sollte. Für Amerbach wiederum sollte Sebastian Brant, Autor des berühmten Narrenschiffs, die Ausgabe einrichten.

Die Gründe, warum die Holzstöcke nicht ausgeführt wurden, sind nicht überliefert. Es wurde angenommen, dass die 1493 bei Johann Trechsel in Lyon erschienene illustrierte, lateinische Ausgabe der Komödien eine zu starke Konkurrenz für den geplanten Druck darstellte, so dass das Unterfangen als unökonomisch angesehen wurde. Oder auch, dass die 1492/93 in Basel grassierende Pest die Arbeiten zum Erliegen brachte.

Die Komödien – Andria, Hecyra, Heauton Timorumenos, Eunuchus, Phormio, Adelphoe – sind in ihrem dramatischen Aufbau der Handlung, der Personen und Orte recht formalisiert. Spielorte sind zumeist Szenen, in denen auf der Straße oder aus Häusern heraus agiert wird. Kompensiert wird das in den Theaterstücken durch die kunstvollen Dialoge. Diese Form der Differenzierung stand Dürer nicht zur Verfügung. Er musste sie durch die Gestaltung der jeweils im Vordergrund agierenden Personen und der durchgängig an den Oberrhein versetzen Stadtlandschaften erreichen, was jedoch die Variationsmöglichkeiten an ihre Grenzen stoßen ließ.

Wie die Umsetzung der Risse in das Relief des Holzblocks erfolgte bzw. erfolgen sollte, lässt sich zumindest an den wenigen ausgeführten Formschnitten nachvollziehen. Die unterschiedlichen Zustandsformen der Holzstöcke bis zu ihren Endprodukten – gezeichnet, geschnitten und schließlich auf Papier gedruckt – lassen sich im Analogschluss aufgrund der Handlungseinheit eines Theaterstückes verfolgen, da notwendigerweise die agierenden Figuren bildlich wiedererkennbar zu sein hatten. Die ausgewählten Beispiele geben Szenen aus „Andria“ wieder, in denen drei Protagonisten im Gespräch dargestellt sind. Daran zeigt sich, wie die Bewältigung der architektonischen Stadträume und die dynamischen Figurenanordnungen durch den Reißer vorgegeben sind. Inwieweit aber die Feinheiten der Binnenzeichnung und die Geschmeidigkeit diffiziler Linien von modischen Gewändern, Haartracht oder Federschmuck umgesetzt wurden, lag an der Geschicklichkeit des Formschneiders.

Die gerissenen und letztlich nicht zu ihrer Bestimmung gelangten Holzstöcke waren in diesem Zustand ökonomisch nicht verwertbar und somit totes Kapital. Es sei denn, ein Drucker hätte später noch eine illustrierte Ausgabe des Terenz unternehmen wollen und das Konvolut dafür zurückgehalten. Dafür hätte dieser, zusätzlich zu dem vielstufigen Produktionsprozess eines Buches, einen Formschneider beauftragen müssen. Allein das hätte hohe Ausgaben bedeutet, waren doch diese Handwerker, die zugleich geschickt sein mussten und künstlerisches Talent besitzen, aufgrund der erforderlichen Dauer für die technische Umsetzung ausgesprochen kostspielig.Möglicherweise war eine solche Buchausgabe nicht sofort grundsätzlich verworfen worden, gehörte doch der römische Komödiendichter Terenz zu den Standards der frühen Universitätsausbildung. Aber schon die direkten Erben Amerbachs betrieben die Offizin ihres Vaters nicht weiter. Die Holzstöcke gingen indes nicht mit der Einrichtung der Druckerei an Johannes Froben, der die Offizin übernommen hatte, sondern verblieben im Familienbesitz und wurden später Teil des erwähnten Kunstkabinetts Amerbach. Demnach wurden die Holzstöcke schon in der zweiten Besitzergeneration zu Objekten mit kuriosem, wenn nicht selbst künstlerischem Wert. Denn zunächst handelte es sich nicht um Kunstprodukte, sondern um intermediäre Instrumente. In einem Kunstkabinett wechselten sie nun ihren Status.

Dieserart Objekte jedenfalls sind ausgesprochen selten überliefert, liegt es doch in ihrer Natur Metamorphosen zu produzieren bzw. Energien zur produktiven Selbstzerstörung aufzubauen, die Voraussetzung für das endgültige Kunstwerk, den Holzschnitt, sind. Die Zeichnung auf dem Holzstock stellt demnach eine Kunstform dar, die zugleich im Herstellungsprozess verloren geht oder konkreter: zerstört wird, um eine neue Kunstform erzeugen, die dann im Endprodukt schließlich keine Rolle mehr spielt und unsichtbar wird. Das unterscheidet sie von Vorzeichnungen für Gemälde oder Wandmalereien, bei denen Entwurfsskizzen durch technische Verfahren wieder zum Vorschein gebracht werden können.

Wie aber kann man sich nun diesem, für das mehrstufige druckgraphische Verfahren des Holzschnitts spezifischem Phänomen begrifflich nähern? Vorgeschlagen wird, mit dem Begriff der Entropie zu operieren. In Analogie zu seiner Verwendung in der Thermodynamik wird hier ein Prozess der zunehmenden Veränderung oder Umwandlung in einem geschlossenen System beschrieben, der zu einer anderen Zustandsgröße strebt und aus sich selbst heraus irreversibel ist. Für den Riss auf dem Holzblock, mithin ein Kunstwerk, bedeutet dies, dass die Zeichnung im geschnittenen Holzstock absolut unumkehrbar aufgeht, jedoch etwas anderes daraus hervorgeht: der Formschnitt, der nun seinerseits Kunstwerk ist und zugleich Kunst zu erzeugen vermag. Dieser metamorphotische Prozess der Selbstzerstörung, in dem sich Kunst auflöst, um Kunst zu erzeugen, soll analog zum Transformationsprozess der Entropie als entropische Ästhetik bezeichnet werden, um seine spezifische Form der ästhetischen Selbstzerstörung innerhalb des druckgraphischen Verfahrens zu erfassen.

Daran schließen sich nun eine ganze Reihe von weiteren Fragen an: Zum Beispiel die nach der Rolle der Dreidimensionalität des jeweiligen „Mutterkunstwerkes“ gegenüber der Zweidimensionalität seines Produktes. Handelt es sich um einen entropisch in Kauf zu nehmenden ästhetischen Verlust oder allein um einen ästhetischen Gewinn? Besteht der Gewinn in der Reproduzierbarkeit, die mit dem Verlust der Einmaligkeit des Urkunstwerkes erkauft wird? Sodann wäre aber auch der Erhalt des einmaligen Urkunstwerkes zu befragen. Etwa: Welche Rolle spielen Sammlungen bei dem Statuswechsel vom Instrument zum Kunstwerk, also für die Konfirmation der Ästhetik des Urkunstwerkes? Warum werden Druckstöcke auch jenseits ihres instrumentalen Gebrauchs gesammelt und damit ihrem Gebrauch zu Gunsten ästhetisch autonomer Positionierung entzogen?

Text: Livia Cárdenas

Empfohlene Zitation/ Suggested citation: Livia Cárdenas: Entropische Ästhetik, in: Spotlight, hrsg./ed. by Dimensionen der techne in den Künsten, https://techne.hypotheses.org/?p=1262, 05.11.2021 [Abrufdatum / Date of Access].

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