Das Monogramm in der Höhle | The Monogram in the Cave

Autorschaft in Hans Baldung Griens Hl. Hieronymus in der Wüste | Authorship in Hans Baldung Grien’s St Jerome in the Desert

Abstract: Among the innovations introduced by Albrecht Dürer in the medium of woodcuts is the monogram, which identifies him as the author of the design. Before that, woodcuts – unlike copperplate engravings – were only signed in exceptional cases and if, presumably by the editor. For it was the editor who stood at the end of a complex production chain involving several specialists: the draughtsman who supplied the design, the cutter (Formschneider) who cut it into the wood and the printer who produced the prints on paper. Dürer’s idea quickly found imitators: from the beginning of the 16th century, most woodcuts bore the monogram of the designer. How closely the signature was linked to the claim to originality can be exemplified by Hans Baldung Grien’s woodcut “St. Jerome in the Desert” (1511). The tablet with the monogram, which lays hidden in a cave, clearly demonstrates the creative potential of signatures but also reflects on issues of authorship in the woodcut: While the printed image is the product of the engraver and the printer, the contribution of the artist responsible for the design can only be found as a trace.

Abb. 1 Hans Baldung Grien, Hl. Hieronymus in der Wüste, Holzschnitt, um 1511.Cleveland, The Cleveland Museum of Art 

Zu den Neuerungen, die Albrecht Dürer im Medium des Holzschnitts eingeführt hat, gehört die Kennzeichnung von Drucken mit einem Monogramm. Davor wurden Holzschnitte – anders als Kupferstiche – nur in Ausnahmefällen und dann wohl mit dem Namen des Verlegers bezeichnet: Der Verleger nämlich war es, der am Ende einer komplexen Produktionskette stand, an dem mehrere Personen beteiligt waren: der Zeichner, der den Entwurf lieferte, der Formschneider, der ihn ins Holz schnitt und der Drucker, der die Abzüge auf Papier herstellte. Dürer machte mit dem Monogramm zunächst deutlich, dass er als sein eigener Verleger fungierte. Zugleich aber wies er sich als Urheber der Bilderfindung aus, indem er die ligierten Buchstaben AD so in die Komposition integrierte, dass sie zum Bestandteil des Bildgeschehens wurden. Das Modell fand schnell Nachahmer: Seit Beginn des 16. Jahrhundert trugen die meisten Holzschnitte die Monogramme der Maler, die für die Entwürfe verantwortlich zeichneten. Dabei lässt sich ein regelrechter Wettbewerb um möglichst originelle Lösungen beobachten. Die Künstler wählten die erstaunlichsten Anbringungsorte und -arten, um ihre Erfindungskraft zu unterstreichen. Schließlich dienten die Buchstabenkürzel dazu, Werk und Autor miteinander zu verbinden – je vielschichtiger, desto besser. Das zeigt sich insbesondere bei jenen Sujets, die sich an humanistisch gebildete Sammlerkreise adressierten. Ein solcher Gegenstand liegt Hans Baldung Griens Hl. Hieronymus in der Wüste (Abb.1) zugrunde. Der Holzschnitt führt geradezu bilderbuchartig das kreative Potenzial vor, das die Monogramme im Netzwerk gedruckter Bilder entwickeln konnten. 

Hieronymus galt als Vorbild für die Passionsfrömmigkeit und als Inbegriff philologischer Gelehrsamkeit; seine Briefe lagen seit dem 15. Jahrhundert in zahlreichen gedruckten Bucheditionen vor – übrigens auch in deutscher Übersetzung. Für Hieronymus-Darstellungen in der Druckgraphik des frühen 16. Jahrhunderts gab Dürer die entscheidenden Impulse. Sein Kupferstich des Hl. Hieronymus in der Wüste (Abb. 2) lieferte die Vorlage nicht nur für zahlreiche kleinformatige Gemälde (etwa von Lukas Cranach, Albrecht Altdorfer oder Hans Leu), sondern auch für eine Reihe von Holzschnitten, die ihm in der Anordnung der Figuren, der Charakterisierung des Schauplatzes und der Übernahme einzelner Motive mehr oder weniger eng folgten (Abb. 3). Auch Baldung nahm auf Dürers Modell Bezug, doch nur, um es auf raffinierte Weise abzuwandeln. Während im Kupferstich die schroffen Felsformationen mit kargem Bewuchs als Kulisse fungieren, vor der sich die Handlung entwickelt, werden sie im Holzschnitt zu Akteuren. Die Felsen umschließen den in den Mittelgrund gerückten Heiligen von drei Seiten und rufen so den berühmten Brief an Eustochium auf, in dem Hieronymus den Rückzug in die Wüste als Strafaktion gegen seine eigenen sündhaften Gedanken beschrieben hat: 

Sicubi concaua uallium, aspera montium, rupium praerupta cernebam, ibi meae orationi locus, illud miserrimae carnis ergastulum.

„Wo ich Schluchten, raue Berge, gezackte Felsgebilde sah, machte ich daraus den Ort meines Gebets, machte ich daraus einen Kerker für mein elendes Fleisch.“
Eusebius Hieronymus, Ep. 22.7: Ad Eustochium, zit. nach: Eusebius Hieronymus, Epistulae, pars I: Epistulae I–LXX, ed. I. Hilberg, Corpus scriptorium ecclesiasticorum Latinorum 54, rev. ed. Wien 1996), S. 154.
Abb. 2, Albrecht Dürer, Hl. Hieronymus in der Wüste, Kupferstich, um 1496. Amsterdam, Rijksmuseum
Lucas Cranach the Elder (German, Kronach 1472–1553 Weimar) Abb.3  Lucas Cranach, Hl. Hieronymus in der Wüste, Holzschnitt, 1509. New York, Metropolitan Museum of Art

Auf die Kenntnis dieses Briefes sind auch die anderen Abweichungen von der Vorlage zurückzuführen: Dass Hieronymus nicht in ruhiger Kontemplation vor dem Kreuz kniet, sondern schreiend ausholt, um sich mit einem Stein auf die Brust zu schlagen, entspricht bis ins Detail der Schilderung seiner aszetischen Übungen. Mit dem abgemagerten Löwen wiederum, der den angestammten Platz neben Hieronymus verlassen hat, um aus dem Fluss zu trinken, wird die Selbstkasteiung durch Fasten thematisiert, die als einzigen Genuß frisches Wasser erlaubt.

Stellen diese Änderungen die Auseinandersetzung des Künstlers mit einem für die Hieronymus-Rezeption zentralen Quellentext unter Beweis, so lassen die gestalterischen Unterschiede auf die bewusste Inszenierung des Medienwechsels vom Kupferstich zum Holzschnitt schließen. Baldung übernahm von Dürer zwar die Modellierung der Felswände durch Parallelschraffuren, nicht aber die differenzierte Schilderung der Oberflächen. Vielmehr scheinen die Linien geradezu mit Nachdruck darauf zu verweisen, dass sie nicht in eine Kupferplatte gegraben, sondern im Holzblock umschnitten worden sind. Dem Gleichmaß des feinen Strichs setzen sie unterschiedliche Ausdehnungen, Formen und Funktionen entgegen. Mal konturieren, mal modellieren sie einen Gegenstand, mal beschreiben sie ihn als dunkle Masse. Dabei korrespondiert die Vergröberung einzelner Details mit der Dramatisierung der Handlung. Nicht nur die Bußaktion des Heiligen, auch die Landschaft hat gegenüber Dürers Stich eine Steigerung erfahren: Die Bäume sind noch stärker vom Wind zerzaust, die freigelegten Wurzeln noch pittoresker, die angeschnittenen Hügel noch poröser. Zum aufgeregten Grundton trägt auch der Vogelschwarm bei, der die Himmelszone bevölkert. Dabei handelt es sich um ein klassisches „Holzschnitt-Motiv“, das die freigeschnittene Fläche für den Druck stabilisiert; in dieser Funktion tritt er auch in Lukas Cranachs Holzschnitt-Adaption des Dürer-Stichs auf. 

Baldung konnte davon ausgehen, dass die Abweichungen von der Vorlage wahrgenommen wurden: Dürers Hieronymus wird in der Kunst des frühen 16. Jahrhunderts so häufig zitiert, dass das Werk einem kennerschaftlichen Publikum vertraut gewesen sein muss. An dieses Publikum adressiert sich auch das Monogramm. Nach ihm muss man aktiv suchen, so perfekt ist es in die Landschaft integriert. Zu finden ist es auf einer Tafel, die halb verschattet in einer Erd- oder Steinhöhle am vorderen rechten Bildrand steht (Abb. 4). Während sich der Schriftträger den Augen entzieht, entzieht sich die Schrift der Lesbarkeit. Um zwischen den Schraffuren des Schattenwurfs die ligierte Buchstabenfolge HBG entziffern zu können, musste man die Signatur aus anderen Werken Baldungs kennen. Für die Kennzeichnungspraxis in der Druckgraphik des frühen 16. Jahrhunderts ist das ungewöhnlich. So verbreitet kühne perspektivische Verkürzungen und überraschende Anbringungsorte waren – letztlich sollten die Monogramme eindeutig identifizierbar sein. Schließlich ging es den entwerfenden Künstlern darum, mit ihm den eigenen Anteil am gedruckten Bild zu visualisieren. Auf diese Leistung wollte zweifellos auch Baldung aufmerksam machen. Insofern ist das Versteckspiel zunächst als Erweiterung vorhandener Lösungen zu verstehen. Gleichzeitig formuliert es einen exklusiven Anspruch. Schließlich setzt es auf eine informierte Klientel, die den Erfindungsreichtum des Autors zu würdigen weiß, weil sie die Zeichen lesen und im kennerschaftlichen Bezugsrahmen einordnen kann.

Abb. 4 Hans Baldung Grien, Hl. Hieronymus in der Wüste, Holzschnitt, um 1511, Detail.Cleveland, The Cleveland Museum of Art

Dabei ist das Monogramm nicht nur formal, sondern auch inhaltlich eng mit dem Bildgeschehen verwoben. Der Stein umschließt die tabula gerade so, wie die Felsschlucht Hieronymus umschließt. Die Höhlung zitiert das „ergastulum“, in dem der Heilige sein „elendes Fleisch“ züchtigt, bezeichnet nun allerdings den Ort, an dem sich der Künstler verewigt hat. Was Baldung mit dieser Aufladung seines Monogramms bezweckt hat, ist nicht mit letzter Sicherheit zu entscheiden. Die Konstellation scheint ähnlich vielschichtig zu sein wie die Metaphorik der übrigen Bildgegenstände: Sie könnte als Eingeständnis eigener sündhafter Anfechtungen gelesen werden (möglicherweise stellvertretend für die Menschheit) und die Bereitschaft zur Buße thematisieren; sie könnte den „Kerker für das Fleisch“, von dem Hieronymus spricht, in Analogie zum  „Kerker des Fleisches“ setzen, in dem der Künstler während seines Erdenlebens gefangen bleibt, mithin die Unmöglichkeit visualisieren, leibliche Begierden zu überwinden (erstaunlicherweise ist die Tafel nicht auf das Geschehen, sondern zum Bildrand ausgerichtet). Oder sie könnte eine alternative Darstellungstradition aufrufen, die, einer freien Übersetzung des Hieronymus-Briefes ins Deutsche folgend, die Bußaktion in eine Höhle verlagert hat, mithin die philologisch korrekte Wahl des Schauplatzes unterstreichen. Das halbverschattete Monogramm in der Höhle lässt sich aber auch als Reflexion der Autorschaft im Holzschnitt interpretieren: Was uns im gedruckten Bild vor Augen steht, ist die Arbeit des Formschneiders und des Druckers. Die Entscheidungen und Handlungen des entwerfenden Künstlers hingegen – die Zeichnung, die Auseinandersetzung mit Dürers Kupferstich und dem gedruckten Text, die Anpassung des Themas an die gestalterischen Besonderheiten des Mediums – sind nur noch indirekt zu erfahren. Der Autor ist zwar über die Buchstabenfolge im Bild präsent. Es gilt jedoch, seine Spur zu entdecken und mit ihr die gestalterische und intellektuelle Leistung, die dem Formschnitt vorangegangen ist.

Text: Magdalena Bushart

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Magdalena Bushart, Das Monogramm in der Höhle. Autorschaft in Hans Baldung Griens Hl Hieronymus in der Wüste | The Monogram in the Cave. Authorship in Hans Baldung Grien’s St Jerome in the Desert, in: Spotlight, hrsg./ed. by Dimensionen der techne in den Künsten, https://techne.hypotheses.org/?p=2504, 16.09.2022 [Abrufdatum / Date of Access].


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