„Ekstatische Membrane”. Wie das Polaroid-Verfahren die Fotografie revolutionierte | “Ecstatic Membrane”. How the Polaroid process revolutionised photography

Abstract: Launched in 1947, the Polaroid Land Camera Model 95 was the first camera, which allowed to see the results of captured images almost instantly – a feature not even questioned by users of digital cameras and smartphones, but which represented a fundamental change in photographic automation at the time. Freed from the confines of the darkroom, the Polaroid offered a shortcut to adjust images as they were taken, and a means for conceptual artists to subvert the black box trope that had dominated photo-historical and theoretical discourse since the mid-19th century.

Abb.1: Bauteile und Funktionsweise der Polaroid SX-70, https://i.redd.it/5isx9t40eum21.jpg.

 Polaroid SX-70. Macht Ihnen das Aufhören unmöglich. Plötzlich sehen sie überall ein Bild… Und jetzt drücken Sie auf den roten Knopf. Rrrr…zack! Schon ist’s da! Sie sehen zu wie ihr Bild Gestalt annimmt, immer lebendiger und detaillierter wird – und in Minutenschnelle haben Sie ein lebensechtes Foto. Bald machen Sie Schnellfeueraufnahmen – alle 1 ½ Sekunden ein Schuss!,–suchen nach immer neuen Perspektiven und machen an Ort und Stelle Abzüge. Während sie mühelos durchs Leben schweift, wird die SX-70 Teil ihrer selbst.1

Werbetext (1975)

Fotografieren im Einklang mit der Kamera? Die Sofortbildfotografie machte dies Ende der 1940er Jahre möglich. Zwar erleichterte bereits die Kleinbildkamera mit ihrem geringen Gewicht und ihrer vereinfachten Handhabung die Herstellung fotografischer Bilder für Amateur:innen, doch für die Entwicklung der Abzüge war man nach wie vor auf die professionelle Ausrüstung von Fotolaboren sowie auf das fotochemische und -technische Know-how ausgebildeter Fachleute angewiesen. Die Polaroid Land Camera Model 95, die 1947 auf den Markt kam, war das erste Kameramodell, das es ermöglichte, nicht nur die Aufnahme eines Bildes, sondern auch dessen fotochemische Entwicklung mit wenigen Handgriffen auszulösen. Das Land Camera Model 95 basierte auf dem sogenannten Trennbildverfahren, dessen aus Fotopapier und Negativ bestehender, zweischichtiger Film, nach der Aufnahme vorsichtig aus der Kamera entnommen, nach einer Minute getrennt und an der Luft getrocknet werden musste. Später eroberte die 1972 lancierte, faltbare Polaroid SX-70 die Fotowelt im Sturm, die den Schritt der manuellen Trennung des Films obsolet werden ließ (Abb. 1). Statt des Trennbildfilms wurde ein Paket mit gestapelten Sofortbild-Filmblättern, der sogenannte Integralfilm, in die SX-70 eingelegt. In jedem Filmblatt sind das Negativ, das Positiv und der Fixierentwickler geschichtet und werden gemeinsam entwickelt; kein Negativ bleibt also zurück. Nach der Belichtung wird der mehrfach beschichtete Träger durch zwei Walzen gepresst, die durch einen Elektromotor angetrieben werden. Dadurch werden in Vorratskapseln gelagerte Entwicklerchemikalien freigesetzt und gleichmäßig zwischen Negativ- und Positivschicht verteilt. Neben den für die Filmentwicklung erforderlichen Substanzen sind im Filmblatt weitere Chemikalien enthalten, die die Aufnahme fixieren und eine Überbelichtung unterbinden.

Abb. 2: “A Genius and his magic camera”, Cover des Life Magazine, 27. Oktober 1972,
https://static.life.com/wp-content/uploads/migrated/2014/10/141013-edwin-land-polaroid-11-810×1024.jpg.

Befreit von den Einschränkungen der Dunkelkammer, bot die Sofortbildfotografie jedoch nicht nur eine Abkürzung des fotochemischen Prozesses. Noch während des Fotografierens konnten technische und kompositorische Mängel unmittelbar erkannt und bei der nächsten Aufnahme vermieden werden – eine Möglichkeit, die Nutzer:innen von screen-gestützten Digital- und Smartphonekameras heutzutage nicht einmal in Frage stellen. Damit setzte das Polaroid-Verfahren einen Wendepunkt in der Erzeugung und Rezeption kamerabasierter Bilder. Die strukturelle Offenheit des Sofortbildverfahrens, die erlaubte, die fotografischen Resultate sofort zu überprüfen und den Aufnahmeprozess nachzujustieren, stand der Vorstellung der automatisierten Fremdsteuerung des fotografischen Prozesses diametral entgegen, die die Fotogeschichte und -theorie seit Mitte des 19. Jahrhunderts dominiert hatte.2 Der Philosoph Gilbert Simondon beschrieb die neuen fotografischen Bedingungen, die das Polaroid-Verfahren konstituierte, in einer seiner Sorbonne-Vorlesungen der 1960er Jahre auch als „rétroaction“, eine Rückkopplungsschleife, die die physischen, optischen und chemischen Anforderungen an die Fotografierenden optimierte und die technische Alienation überwand, die mit dem komplexen analogen Prozess und Prozedere einherging.3 Auch der Medientheoretiker Jean Baudrillard wies in seinem Reisetagebuch Amerika aus dem Jahr 1988 auf das vermittelnde Potenzial des Polaroids als Ausdruck fotografischer Prozessualität hin und beschrieb es als „optische Materialisierung eines magischen Prozesses“ und „eine Art ekstatische Membran, die sich vom realen Objekt gelöst hat“.4 Seine aus der Biologie gegriffene Zuschreibung der „Membran“, ihrer Fähigkeiten der Abtrennung und Schwingung, der Umhüllung und Durchlässigkeit, bieten dabei eine fruchtbare Alternative zur bis heute bedienten, negativ konnotierten Black-Box-Metapher. Es dauerte nicht lange bis auch Künstler:innen die medienreflexiven Qualitäten der Sofortbildfotografie erkannten. Obgleich das Polaroid insbesondere im Zuge porträtfotografischer Auseinandersetzungen aktiviert wurde, gab es seit den 1960er Jahren gleichsam Versuche, die Sofortbildfotografie im Sinne Simondons und Baudrillards als Vermittlerin der offenen Netzwerkstruktur des fotografischen Dispositivs einzusetzen.

Michael Snows konzeptuelles Werk Authorization (Abb. 3) aus dem Jahr 1969 besteht aus fünf Polaroid-Fotografien, die auf einem Spiegel mit silbernen Metallrahmen platziert sind. Vier dieser Bilder sind in der Mitte in einem Raster angeordnet und mit grauem Klebeband fixiert, das die ursprüngliche Kameraeinstellung abdeckt, die durch das übrig gebliebene Stativ sichtbar wird. In der linken Ecke des Spiegels klebt ein weiteres Bild, eine Reproduktion der Vierer-Gruppe. Jede Aufnahme offenbart einen Schritt in der Genese der Arbeit. Installiert man Authorization im Ausstellungsraum, so spiegeln sich darin die Betracher:innen sowie die umgebende Architektur. Snows Arbeitwurde 1970 im kanadischen Pavillon auf der Biennale di Venezia ausgestellt und wurde damit eines der frühesten fotografischen Werke, das jemals in diesem Rahmen gezeigt wurde. Einige Jahre später, 1976, zeigte auch das New Yorker Museum of Modern Art das Werk in Rahmen einer Einzelausstellung Snows. Der zuständige Kurator, Dennis Longwell, notierte im dazugehörigen Wandtext:

Abb. 3: Michael Snow, Authorization, 1969, Schwarz-Weiß-Polaroidfotografien, Stoffklebeband, Metallrahmen, Spiegel. 54.5 x 44.5 cm, National Gallery of Canada, Ottawa, https://www.aci-iac.ca/wp-content/uploads/2020/09/art-books_14_michael-snow-authorization-kw6.jpg.

[Snow’s] photographic works can perhaps best be understood […] as visual evidence of the kind of superior game playing that is the making of art. These works refer back into themselves, self-reflexively, to present evidence to the viewer who, like a detective, is bound to reconstruct the process of their creation. Unlike some art which appears to have an existence entirely separate from the viewer’s, Snow’s work demands our inquisitive investigations for its full realization.5

Snows Arbeit inspirierte Philippe Dubois bei seiner 1983 publizierten, fototheoretischen Herleitung des „image-acte“. Das fotografische Bild, so Dubois, „ist etwas, das zugleich und konsubstantiell ein Bild-Akt, ein Bild und ein Akt (image-acte) ist, wobei sich von selbst versteht, daß sich dieser Akt nicht banal auf die bloße Geste der eigentlichen Produktion des Bildes (die Geste des Aufnehmens) beschränkt, sondern auch den Akt der Rezeption und der Betrachtung des Bildes einschließt“.6 An der Schnittstelle des Spiegels, so Dubois, vermischt sich, das „vergangene Selbstporträt Snows mit dem gegenwärtigen Selbstporträt des Voyeurs“, der bzw. die den Standpunkt des Künstlers einnimmt.7 Authorization wird so zu einem unendlichen Moment der Bilderzeugung. Dubois‘ Polaroid-gestützte Analyse markiert einen Wendepunkt in der Fototheorie und ist ein bis heute aktuelles Plädoyer dafür, das Medium auf Grundlage seiner Genese, nicht allein seiner Resultate, zu rezipieren, oder, wie Herta Wolf schreibt: „fotografisch die Fotografie zu verstehen“.8

Text: Mona Schubert

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Mona Schubert, „Ekstatische Membrane”. Wie das Polaroid-Verfahren die Fotografie revolutionierte |“Ecstatic Membrane”. How the Polaroid process revolutionised photography, in: Spotlight, hrsg./ed. by Dimensionen der techne in den Künsten, https://techne.hypotheses.org/?p=2698, 06.01.2023 [Abrufdatum / Date of Access].




Diesen Blogbeitrag zitieren
Luisa Feiersinger (2023, 6. Januar). „Ekstatische Membrane”. Wie das Polaroid-Verfahren die Fotografie revolutionierte | “Ecstatic Membrane”. How the Polaroid process revolutionised photography. Dimensionen der techne in den Künsten. Abgerufen am 26. Mai 2024, von https://doi.org/10.58079/uo7y

  1. Susan Sontag, „Eine kleine Zitatsammlung. (Hommage an W.B.)“, dies., Über Fotografie, [ = dies. On Photography, New York: Farrar, Straus & Giroux 1977], Berlin: S. Fischer 2008, S. 185. []
  2. Dazu weiterführend: Peter Geimer, „Negative Theorie. Automatismus – Absichtslosigkeit – nicht von Menschenhand gemachte Bilder (Talbot, Benjamin, Bazin, Arnheim, Barthes)“, in: ders., Theorien der Fotografie zur Einführung, 2. Aufl., Hamburg, S. 60-69. []
  3. Simondon, Gilbert, „Imagination et Invention (1965-1966). C. L’invention comme production d’un objet créé ou d’une œuvre“, in: ders., L‘invention dans les techniques. Cours et conférence, hrsg. v. Jean-Yves Château, Paris, 2055, 280-296: 287. Original: „Cette nouvelle vague d’invention en matière de photographie augmente à ce point la compatibilité entre le processus physique et le processus chimique qu’elle rend possible la rétroaction à l’intérieur de la prise de vue, une première photographie servant à améliorer le cadrage, la disposition des sujets et le réglage optique de la photographie suivante.“ Eine deutsche Übersetzung ist aktuell im Diaphanes Verlag in Vorbereitung. []
  4. Übersetzt nach Jean Baudrillard, “Astral America”, in: ders., America, übers. v. Chris Turner, London/New York: Verso Books 1988, 37. []
  5. „Michael Snow. Film and Photography Exhibitions at the Museum of Modern Art,” Press Release, 19.02.1976. https://assets.moma.org/documents/moma_press-release_326979.pdf?_ga=2.134701233.1568259123.1650013133-304248069.1648043660 []
  6. Herta Wolf (Hg.), Philippe Dubois, Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv [= ders., L’acte photographique, Brüssel: Nathan Université Arts 1983], Amsterdam and Dresden: Verlag der Kunst, 1998, 19. Hervorhebungen im Original. []
  7. Herta Wolf (Hg.), Philippe Dubois, Der fotografische Akt, 1998, S. 25., Hervorhebung im Original. []
  8. Herta Wolf (Hg.), Philippe Dubois, Der fotografische Akt, 1998, S. 14. []
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