Tangible Dunkelheit | Tangible Darkness

Überlegungen zur Maltechnik in einem niederländischen Nachtlandschaftsgemälde | Considerations about painting techniques in a Dutch nightscape painting
Abb. 1 Aert van der Neer: Große Feuersbrunst, Öl auf Holz, 46 x 69 cm, Schwerin, SSGuKMV, Staatliches Museum Schwerin, Inv.-Nr. G 100.
Vielen Dank an Dr. Gero Seelig für die Bereitstellung der Abbildung.

Abstract: The subgenre of the nocturnal landscape, which was strongly shaped by the artist Aert van der Neer (1603/4-1677), is apparently driven by an interest in the challenge of painting the near absence of light and thus by the negotiation of the medium with its framework conditions. Therefore, the function of paint in these nightscapes is not being exhausted in its colourant mimetic agenda. Rather, in its application, a strong inherent value comes to light. Thus, in the reduction to a monochromaticity rarely seen in painting the tangible textures of the paint application obtain a generative momentum.

Wie bei der Mehrzahl der Gemälde Aert van der Neers handelt es sich auch bei der Großen Feuersbrunst mit 46 x 69 cm um ein eher kleines Querformat (Abb. 1). Der niedrig gelegene Horizont scheidet das untere von den oberen zwei Dritteln des Bildes. Im Vorder- und Mittelgrund befindet sich eine flache, beinahe unbewegte Küstenwasserlandschaft, auf der Ruderboote und Bojer lagern. Im Hintergrund erstreckt sich parallel zum Horizont – und damit eher untypisch für die häufig diagonal konzipierten Bildkonstruktionen Aert van der Neers – eine städtische Silhouette. Diese ist gespickt mit einigen, das Niveau der mehrstöckigen Häuser überragenden, Kirchtürmen. Der höchste Kirchturm erinnert in seiner gotischen Bauweise, bestehend aus unterschiedlich großen rechteckigen Geschossen mit einer Laterne und einem Helm, an den Westturm der Domkerk in Utrecht. Vermutlich handelt es sich hierbei allerdings lediglich um ein architektonisches Versatzstück, denn alle weiteren Bauwerke lassen sich nicht in Utrecht verorten. Unweit dieses Kirchturmes, jedoch durch einen Kanal von ihm getrennt, lodert die Feuersbrunst. Diese bildet den dezentralen Blickpunkt, der das ansonsten von dunklen Braun- und Ockertönen dominierte Bild punktuell durch Gelb-, Orange- und Rottöne erhellt. Der direkte Blick auf die Flammen wird gleichwohl von der silhouettenhaften Kulisse einiger Gebäude verdeckt, die sich scherenschnittartig dunkel vom hellsten Punkt des Bildes abheben. 

In dem Gemälde bleibt das Feuer die einzige Lichtquelle; es ist eine mondlose Nacht. Der Himmel ist überzogen von Rauchschwaden, die von einer leichten Brise, die jedoch nicht einmal die Sprietsegel der Bojer zu bewegen vermag, langsam nach rechts getragen werden. Begleitet wird der Rauch von Funkenflug – in unzusammenhängenden Linien gesetzte Pünktchen, die orangefarbene Akzente in die Dunkelheit platzieren. Diese Akzente finden sich ebenfalls in der sanft gekräuselten Oberfläche des Wassers wieder, das in der direkten Verlängerung des Kanaleingangs bis beinahe zum unteren Bildrand frei von Wasserfahrzeugen, Vegetation oder Pfählen ist und so in seiner spiegelnden Eigenschaft besonders effektiv zur Geltung kommt. Die Rückenfiguren im Bildvordergrund, die auf ihrem Bojer stehend beziehungsweise sitzend als Betrachterstellvertretende in die Szenerie einführen, sind vom orangefarbenen Widerschein des Feuers erfasst.

Zwei Drittel des Gemäldes sind von Rauchschwaden erfüllt. Unmittelbar um den Herd des Feuers herum sind sie als geballte Rauchwolken mit feinen, kontrollierten Pinselschwüngen umrissen (Detail 1). Für die Darstellung der Rauchschwaden, die mit der nächtlichen Dunkelheit verschmelzen, entscheidet sich der Künstler für eine gänzlich andere Maltechnik. Mit einem Borstenpinsel und großen Bewegungen vertreibt er die Farbe auf der Leinwand und lässt partiell und in unregelmäßigen Abständen die etwas hellere Imprimitur des Gemäldes durch den dunkleren Farbauftrag hindurchscheinen (Detail 2). Das Resultat ist eine von orangener und tiefbrauner Farbe sowie der dynamisch zirkulierenden Struktur belebte Dunkelheit, die sich mit einer scheinbar unbeherrschten Dynamik über den Rest des Himmels erstreckt. Die durch die harten Borsten des Pinsels reliefhaft aufgeworfene und abgetragene Materialität der Farbe, welche die von Rauch geschwängerte, wabernde, dicke Luft sichtbar macht, erscheint wie der eigentliche, beinahe abstrakt anmutende Höhepunkt des Bildes. 

Detail 1
Detail 2

Aert van der Neer ist bekannt für seine differenzierten Maltechniken. In der Nachtlandschaft des Rijksmuseums hat die Restauratorin Manja Zeldenrust beobachtet, dass der Künstler zur Darstellung von Rauch zuerst seinen Finger in die dunkle Farbe auf seiner Palette getaucht und dann in kreisenden Bewegungen durch die nasse Farbe gerieben hat. Anderenorts wurde mit einem spitzen Gegenstand, vermutlich dem Pinselstil, in die noch feuchten Farbschichten hineingekratzt und die tieferliegende helle Imprimitur freigelegt, um die Reflexionen von Mondlicht darzustellen.1 Es lässt sich die Vermutung aufstellen, dass zum einen auf Ergebnisse abgezielt wurde, die weniger kontrolliert erscheinen, als wenn sie mit feinen, lasierenden Pinselstrichen ausgeführt worden wären. Zum anderen bleiben dadurch nachvollziehbare Spuren des Handelings des Farbmaterials zurück. Dies spielt Aert van der Neer bis zum Hinterlassen von faktischen Fingerabdrücken und die darin postwendend identifizierbaren Papillarlinien durch, die die leicht gekräuselte Oberfläche von Wasser und sich daran brechendem Licht analog setzen. 

Für die Betrachtenden entsteht ein auf der Produktionsästhetik basierender, taktiler Seheindruck. Dieser ist in Nachtlandschaften insofern doppelt sinnstiftend, als dass dem menschlichen Gesichtssinn durch die nächtliche Reduktion von Licht und folglich auch Farbe seine Grenzen aufgezeigt werden und ein regelrechtes Abtasten des Bildes – motivisch, aber nun auch an seiner haptischen Oberfläche – notwendigerweise beginnt. 

Der Ursprung der Nachtlandschaft aus polarisierenden biblischen Sujets wie Sodom und Gomorrha oder mythologisch aufgeladenen, wie dem des brennenden Trojas, ist der Nächtlichen Feuersbrunst Aert van der Neers kaum mehr anzusehen. Weder mythologische noch biblische, allegorisch oder moralische Verweise sind in der Malerei des Künstlers wiederzufinden. Nie ist in den Gemälden Aert van der Neers der Brand von Nahem abgebildet. Selten lassen sich unkontrollierte Emotionen wie Angst oder Schmerz bei den bildimmanenten Betrachtenden der Szene feststellen, die oft beinahe von der Dunkelheit verschluckt werden. Es ist weniger das Grauen des abgebildeten Ereignisses als die nächtliche Erscheinung, das im wortwörtlichen Sinne malerische Spektakel von Licht und Dunkelheit, die fasziniert. Ein sensationslüsterner Blick, der durch die katastrophale Dimension des Ereignisses vermeintlich eingeschrieben wäre, tritt in den Hintergrund und weicht der Faszination für das Spiel mit der optischen Wahrnehmung, dem Begreifen bei Dunkelheit.

Das Spotlight ist aus Beobachtungen und ersten Überlegungen für einen Vortrag der Autorin beim Arbeitskreis für Niederländische Kunst- und Kulturgeschichte e.V. 2023 entstanden. Weitere Fragen der Handhabung des Malmaterials in Niederländischer Landschaftsmalerei werden im Dissertationsprojekt der Autorin „Zwischen Regeln und Freiheit. Niederländische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts“ verfolgt.

Text: Theresa Brauer

Empfohlene Zitation / Suggested citation: Theresa Brauer, Tangible Dunkelheit. Überlegungen zur Maltechnik in einem niederländischen Nachtlandschaftsgemälde | Tangible Darkness. Considerations about painting techniques in a Dutch night landscape painting, in: Spotlight, hrsg./ed. by Dimensionen der techne in den Künsten, https://techne.hypotheses.org/?p=226, 12.05.2023 [Abrufdatum / Date of Access].




Diesen Blogbeitrag zitieren
Luisa Feiersinger (2023, 12. Mai). Tangible Dunkelheit | Tangible Darkness. Dimensionen der techne in den Künsten. Abgerufen am 26. Mai 2024, von https://doi.org/10.58079/uo8b

  1. Manja Zeldenrust: Aert van der Neers ‘Rivierlandschap bij maanlicht’ opgehelderd, in: Bulletin van het Rijksmuseum (31/2), S. 99-104. []
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